лучшее место

с.

1) place f; lieu m

2) (должность, служба) place f, emploi m; poste m ( пост)

3) ( местность) endroit m, lieu m; site m ( ландшафт)

4) (в книге и т.п.) endroit m, passage m

5) мн.

6) (багажное и т.п.) colis m

1) место в первом ряду ( на внутренней стороне круга при автогонках)

2) перен. выгодное положение; лучшее место; первое место

1) общ. место в первом ряду (на внутренней стороне круга при автогонках)

2) перен. лучшее место, первое место, выгодное положение

1) общ. место в первом ряду (на внутренней стороне круга при автогонках)

2) перен. лучшее место, первое место, выгодное положение

1) общ. место в первом ряду (на внутренней стороне круга при автогонках)

2) перен. лучшее место, первое место, выгодное положение

  Считаные дни

   1962 - Италия (100 мин)

     Произв. Titanus (Гоффредо Ломбардо)

     Реж. ЭЛИО ПЕТРИ

     Сцен. Элио Петри, Карло Романе Тонино Гуэрра

     Опер. Эннио Гварньери

     Муз. Иван Вандор

     В ролях Сальво Рандоне (Чезаре Конверси), Франко Спортелли (Амилькар), Регина Бьянки (Джулия), Витторио Каприоли («профессор»), Паоло Феррари (Винисио), Анжела Минерви (Грациелла).

   55-летний водопроводчик, вдовец, вырастивший ребенка, но не живущий с ним, видит, как в автобусе от сердечного приступа умирает человек. Это наталкивает его на размышления о самом себе. Он понимает, что жить ему, возможно, осталось совсем немного. Он решает порвать с прежними привычками, немедленно бросить работу и вновь взять жизнь в свои руки. Водопроводчик пытается объяснить свое поведение товарищам по работе, но его те не понимают. Он придумывает себе множество дел, в том числе посещает музеи, ходит в гости к знакомому художнику, заботится о соседской девочке; даже снова встречается с бывшей любовницей, но она теперь замужем. В деревне, куда он уезжает, родные с детства виды кажутся ему печальными. За что бы он ни брался, он лишь сильнее чувствует, что прожил (и доживает) бесполезную жизнь. Он приобретает уверенность лишь в одном: он слишком стар, чтобы менять свою судьбу. Водопроводчик возвращается к работе, многое поняв, но в еще большей растерянности, чем прежде.

   ► 2-й полнометражный фильм Элио Петри. Из всех экранных «побегов», предпринятых пожилыми людьми (ср. Мистер Коэн выходит на прогулку, Mr. Cohen Takes a Walk, Уильям Бодин, 1935; Шарль, живой или мертвый, Charles mort ou vif), этот, конечно же, наиболее пессимистичен. Петри хотел снять свой вариант Умберто Д., Umberto D., с более острым политическим подтекстом. Фильм занимает особое (и, без сомнения, лучшее) место в его творчестве, поскольку тема отчужденности рабочего класса в современном капиталистическом обществе раскрыта в нем изнутри, в субъективной и интимистской манере. Как и все фильмы Петри, Считаные дни отмечены печатью почти безысходного отчаяния. Все открытия, совершаемые героем, все его попытки изменить жизнь происходят слишком поздно и приносят только разочарование, с которым герою, безусловно, куда сложнее мириться, чем с прежним механическим существованием. Конечно, герой сделал небольшой шаг к просветлению, но вместо покоя нашел на этом пути лишь угрызения совести и сожаления.

   Потрясающая игра Сальво Рандоне, текучая и часто оригинальная композиция с необычным построением кадра и обилием крупных планов придают повествованию такой уровень достоинства, какого Петри редко удавалось достичь впоследствии. Неуспех этого фильма и, возможно, собственные пристрастия Петри подтолкнули режиссера к тому, чтобы найти более зрелищные конструкции для любимых тем (фантастика в Десятой жертве, La decima vittima, 1965, эзотерическая аллегория в Окончательно, Todo modo, 1976), использовать навязчивый и напыщенный стиль, бесконечно менее убедительный, чем тихая сдержанность этого скромного и грустного плача.

  Рим

   1972 – Италия – Франция (120 мин)

     Произв. Ultra Film (Тури Вазиле) (Рим), Artistes Associés (Париж)

     Реж. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

     Сцен. Федерико Феллини, Бернардино Дзаппони

     Опер. Джузеппе Ротунно (Technicolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Питер Гонзалес, Бритта Барнз, Пиа Де Дозес, Фиона Флоренче, Мари Мэйтленд, Ренато Джованноли, Элиза Майнарди, Поль Ру, Галлиано Сбарра, Паоло Натале, Марсель Жинетт Брон, Марио Дель Ваго, Альфредо Адами, Стефано Майоре, Гор Видал, Анна Маньяни.

   Этот рассказ о Риме начинается с воспоминаний провинциала. Он учится в школе, и учитель вместе с классом переходит символический Рубикон. В 1939 г. молодой человек приезжает на вокзал «Стационе Термини». Он приходит в дом многодетной семьи Паллетта, чтобы там поселиться. Вечером он ужинает в траттории под открытым небом, как это заведено в Риме. В наши дни киногруппа в фургоне, напичканном аппаратурой, объезжает окраину города, снимая на пленку автомобилистов, проституток, случайные происшествия, манифестации, пробки – все, что тоже является частью города. В другой день Феллини ставит камеру на кран и пытается снять город с верхней точки. Молодые люди спрашивают режиссера, расскажет ли он в своем фильме о социальной борьбе. Он отвечает, что лучше уж расскажет о мюзик-холле «Барафонда» времен войны. Мы попадаем в мюзик-холл, где спектакль идет не только на сцене, но и в зрительном зале. Зрители едят, спорят, бранят артистов и иногда даже прогоняют их со сцены. Одна женщина ставит сына между креслами, чтобы тот помочился («Всего две капельки!»). Кто-то бросает на сцену дохлую кошку, а выступающий там танцор, подражающий Фреду Астэру, швыряет ее обратно в зал. Спектакль прерывается чтением сводки с фронтов, а затем – воздушной тревогой. В наши дни в подземелье города ведется работа по строительству метро, отложенная с давних пор. Рабочие находят фрески, украшавшие город 2000 лет назад. Но краски тускнеют на глазах и вскоре улетучиваются бесследно при соприкосновении с воздухом. Затем фильм рассказывает о борделях времен войны: один был очень скромным, в другом обстановка была роскошной, и девушки спускались к посетителям на большом лифте. В наши дни княгиня Домитилла живет одна в большом доме. Она с тоской думает о былых веселых временах. Она вспоминает (или воображает) их подлинный апофеоз – показ модных коллекций для монашенок, священников и высших представителей церковной иерархии. Феллини и его помощники расспрашивают людей, ужинающих в районе Трастевере, и в том числе американского писателя Гора Видала. Он говорит, что Рим – столица лжи и притворства, поскольку в нем обретается правительство, Церковь и кинематограф – лучшее место для того, чтобы ждать конца света. Анна Маньяни, возвращаясь домой, отказывается говорить в камеру. Для Феллини она – и волчица, и весталка, т. е. подлинный символ Рима. Банда молодых ребят на мотоциклах катаются по городу, и его достопримечательности мелькают в свете фар.

   ►  Начиная с Клоунов, I clowns, 1971, Феллини расстается с традиционной драматургией. И правильно делает, поскольку его сюжеты чаще всего были перегружены, медлительны и полны банальностей (см. Сладкая жизнь, La dolce vita, 1960). Ни неореализм, ни реализм ему не подходят. Свободнее всего он чувствует себя, когда раскрывает темы в живописных зарисовках, подчеркивающих его пылкий, хаотичный темперамент, импрессионистскую чувственность, тенденцию к смешению настоящего и прошлого, реальности и воображения. Если брать в целом 2-ю половину его творческого пути, Рим в ней – фильм самый богатый, зрелищный и находчивый на изобразительном уровне. Феллини видит свой мир в основном образами и восстанавливает его в студии, благодаря чему добивается подлинного разнообразия интонаций и безо всяких усилий (и без подготовки) переходит от ностальгии к сатире, от сочной красочности к лиризму или к фантастике. Эпизод в театре «Барафонда», сцены с исчезающими подземными фресками и с парадом церковной моды – чуть ли не самые удачные сцены во всем творчестве Феллини. В фильме Интервью, Intervista, 1987, Феллини сделает попытку рассказать о своей режиссерской карьере и о мире студии «Cinecitta», используя тот же подход, что и в рассказе о Риме в этом фильме. Но он сделает это с гораздо меньшей изобретательностью и виртуозностью.

   N.В. Кадры с Мастроянни и Сорди в сцене с участием Гора Видала были вырезаны Феллини из копий, предназначенных для проката за пределами Италии.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: Cappelli, Bologna, 1972. В издание входят 2 варианта сценария: режиссерский и тот, что использовался при озвучивании. Длинное предисловие сценариста Бернардино Дзаппони. Оно переведено в книге «Рим» (Roma, Solar, Paris, 1972) и предваряет довольно точный пересказ фильма с диалогами. См. также журнал «L'Avant-Scène», № 129 (1972), где фильм описывается в соответствии с разными копиями (с указанием сцен, вырезанных при монтаже).

  Колокола Святой Марии

   1945 - США (126 мин)

     Произв. RKO, Rainbow Pictures (Лео Маккэри)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Дадли Николз по сюжету Лео Маккэри

     Опер. Джордж Барнз

     Муз. Роберт Эммет Долан

     В ролях Бинг Крозби (отец О'Мэлли), Ингрид Бергман (сестра Мария-Бенедикта), Генри Трэверз (мистер Хорэс П. Богардус), Рут Доннелли (сестра Майкл), Рис Уильямз (доктор Маккэй), Уильям Гарган (отец Пэтси), Джоан Кэрролл (Пэтси), Дики Тайлер (Эдди), Уна О'Коннор (миссис Брин).

   Отец О'Мэлли приезжает на замену отцу Фогерти, не сумевшему достойно справиться с обязанностями куратора приходской школы Святой Марии, которую содержат монашенки. Он знакомится со старшей воспитательницей сестрой Бенедиктой и быстро понимает, что их педагогические воззрения различаются по многим пунктам. Сестра Бенедикта научила юного Эдди «подставлять другую щеку», и теперь мальчик слывет трусом в регулярных стычках с другим мальчиком, который вызывает восхищение отца О'Мэлли своей драчливостью. Сестра Бенедикта покупает самоучитель по боксу и тренирует своего любимца, чтобы тот смог дать отпор противнику. Отец О'Мэлли, со своей стороны, принимает в школу Патришу, девушку-подростка, которую воспитала мать-одиночка, брошенная мужем-пианистом. Патрише нелегко дается учеба, и О'Мэлли, чтобы вернуть ей веру в себя, помогает ей поправить сочинение о 5 чувствах. Он объясняет Патрише, что существует 6-е чувство, без которого применение первых 5 будет весьма неполным: это чувство здравого смысла.

   Сестры Святой Марии в своей наивности обращают к богу пылкие молитвы, чтобы их сосед мистер Богардус, эгоистичный и безжалостный делец, принес им в дар здание, прилегающее к школе: на его реставрацию он тратит немалые средства. Они думают, что для исполнения их желания достаточно молитв. А Богардус мечтает присвоить себе обветшавшее здание школы, чтобы построить на его месте парковку. От переутомления у него развилась болезнь сердца. О'Мэлли советует лечащему врачу Богардуса внушить пациенту, что лучшее средство от всех физических и душевных недугов - творить добро ближним. В самом деле, словно по волшебству, Богардус открывает для себя радости доброты и дарит школе соседнее здание.

   О'Мэлли находит мужа матери Патриши и мирит супругов. Накануне выпускного экзамена Патриша видит отца (которого даже не знает в лицо) с матерью и воображает, что та завела себе любовника. Она проваливает экзамен. О'Мэлли пытается уговорить сестру Бенедикту завысить девушке оценки, но сестра непреклонна. В день вручения дипломов Патриша признается сестре Бенедикте, что она завалила экзамен нарочно, чтобы еще один год провести в школе. О'Мэлли знакомит ее с отцом, и девушка наконец-то видит родителей вместе.

   У сестры Бенедикты проявляются первые симптомы туберкулеза. Врач просит О'Мэлли перевести ее в более сухой климат - например, в Аризону, - но не говорить ей о болезни, чтобы сестра не падала духом. В момент расставания О'Мэлли не выносит растерянности сестры, которая думает, что ее наказали за то, что она не справилась со своими обязанностями. Он говорит ей, что у нее туберкулез. Сияя от радости и признательности, сестра пылко благодарит его: «Вы снова меня осчастливили»,

   ► После неожиданного успеха фильма Иду своим путем, Going My Way Маккэри никак не мог найти сценария, который мог бы сравниться с этим фильмом по уровню, и потому решил написать продолжение. Он снова выводит на первый план священника, сыгранного Бингом Крозби, и отправляет его исполнять долг среди монашенок, в месте, очень напоминающем место действия Иду своим путем: оазис спокойствия и безмятежности в самом сердце крупного города. В этом уединенном месте, которому, впрочем, грозит исчезновение, самые разнообразные человеческие проблемы, не потерявшие актуальности и по сей день (расставание родителей, заброшенность детей, неудачи в школе и т. д.), ищут и находят мирное и гармоничное разрешение. Колокола Святой Марии - не столь насыщенный событиями вариант Иду своим путем, но ему добавляет нежности и чистоты описание жизни монашек и католическое видение супружеских добродетелей. Гибкая, невидимая, весьма умелая и изобретательная драматургия придает действию внешнее сходство с четками: одна за другой следуют очень длинные сцены, настолько обособленные по длительности, содержанию и эмоциональному воздействию, что кажутся независимыми. На самом же деле между ними существует глубинная связь благодаря общему источнику вдохновения и общей конечной цели: реализовать жизнерадостную концепцию духовности и доброты как непрерывного очищения, ниспосланного судьбой лекарства от всех физических и душевных болезней человечества. Каждая такая сцена (тронная речь О'Мэлли перед монашенками, которые не могут удержаться от смеха при виде кошки, играющей с головным убором священника; урок бокса, который старшая воспитательница дает ученику; сценка рождения Иисуса, разыгранная детьми, и т. д.) выглядит гениальной импровизацией, рожденной прямо на съемочной площадке режиссером, чья счастливая способность к самовыражению (а у Маккэри это качество проявляется в полной мере) может сравниться лишь с твердостью убеждений.

   Фильм наполнен музыкой, как светской, так и церковной, хотя ее не так много, как в Иду своим путем. Говоря про одного персонажа, отец О'Мэлли точь-в-точь выражает точку зрения Маккэри: «Я люблю тех, кто любит музыку». Прототипом героини Бергман послужила одна из тетушек Маккэри, соучредительница монастыря Непорочного Сердца в Голливуде; режиссер даже назвал героиню ее именем - Бенедикта. Бергман играет в этом фильме свою самую прекрасную роль - в том смысле, что невозможно представить другую актрису, которая довела бы этот образ до такой степени открытости и наполненности. С каждым просмотром фильм пробуждает в зрителе сильные чувства, запрятанные где-то глубоко; смех перетекает в слезы, а слезы - в смех, исчезает всякая дистанция между зрителем и персонажами, поскольку ему передается все лучшее и благотворное, что есть в героях фильма. Впрочем, фильмы Маккэри и не ставят перед собой иных задач: «Я люблю, когда смеются: люблю, когда плачут, - говорил он, - люблю, чтобы история что-то рассказывала, и хочу, чтобы зритель, выходя из кинозала, чувствовал себя счастливее, чем перед сеансом».

   N.В. В конце главы VIII автобиографии Ингрид Бергман, написанной частично от третьего лица (Ingrid Bergman, Ma vie, Fayard, 1980), можно прочитать: «Это был счастливый фильм, во время съемок которого прошло традиционное вручение „Оскаров“, приза Киноакадемии». В 1943 г. - Ингрид была выдвинута на «Оскар» за роль Марии в фильме По ком звонит колокол, For Whom the Bell Tolls, 1943, но ее обошла Дженнифер Джоунз (Песнь о Бернадетте, The Song of Bernadette). Теперь же Бергман была номинирована за Газовый свет, Gaslight. До объявления лучшей актрисы Бинг Крозби и Лео Маккэри получили «Оскары» за лучшую мужскую роль и лучшую режиссерскую работу в фильме Иду своим путем. Когда же, в свою очередь, приз получила Ингрид, она отблагодарила Академию такими словами; «Я глубоко признательна за эту награду. Особенно приятно получить ее именно сейчас, поскольку я работаю с мистером Крозби и мистером Маккэри над фильмом под названием Колокола Святой Марии, и очень боялась, что завтра, увидев меня на площадке с пустыми руками, они откажутся со мной разговаривать!»

  Иду своим путем

   1943 - CШA (125 мин)

     Произв. PAR (Лео Маккэри)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Фрэнк Батлер, Фрэнк Каветт по сюжету Лео Маккэри

     Опер. Лайонел Линдон

     Муз. песни Джеймса Ван Хойзена, Дж. Р.С. Реймон

     В ролях Бинг Крозби (отец Чарлз Фрэнсис Патрик О'Мэлли по прозвищу Чак), Райз Стивенз (Женевьева Линден), Барри Фицджералд (отец Фицгиббон), Фрэнк Макхью (отец Тим О'Дауд), Джеймс Браун (Тед Хейнз), Джин Локхарт (Хейнз-ст.), Джин Хизер (Кэрол Джеймс), Уильям Фроли (Макс Долан).

   Епископ направляет отца О'Мэлли в помощники старому священнику Фицгиббону, который вот уже 45 лет руководит приходом церкви Св. Доминика в Нью-Йорке. Церковь находится по уши в долгах, ее здание заложено. Спортивная подтянутость и современные взгляды О'Мэлли, бывшего певца и пианиста, поначалу изумляют Фицгиббона - упрямого старика, любящего все делать по-своему. Прибыв в церковь святого Доминика, О'Мэлли организует хор из шайки уличных мальчишек, чуть было не вставших на преступный путь; дает приют сбежавшей из дома юной певичке (она выйдет замуж за сына главного кредитора церкви); продает песню и на вырученный гонорар вновь ставит на ноги приход. А самое главное - они с Фицгиббоном становятся друзьями. После того как случайный пожар сильно повредит церковь, давняя знакомая О'Мэлли оперная певица оплатит ремонтные работы.

   О'Мэлли призывают на помощь другому приходу, и он вынужден покинуть церковь Св. Доминика. Отец Тим О'Дауд, друг О'Мэлли по колледжу, займет его место при Фицгиббоне, которому О'Мэлли помог повидаться с 90-летней матерью.

   ► Этот шедевр Маккэри переполнен самой разнообразной музыкой (духовными гимнами, фольклором, оперными ариями, народными песенками). Его следует смотреть в паре с Колоколами святой Марии, The Bells of St. Mary's, его продолжением. И до, и во время съемок никто не верил в прокатные перспективы фильма; Бинг Крозби впервые играл драматическую роль, да к тому же в сутане. Барри Фицджералд, старый ворчун-лютеранин, даже не умеющий как следует встать на колени, изображал католического священника, посвятившего 45 лет жизни одному приходу… Тем не менее, Иду своим путем (7 Оскаров) и Колокола святой Марии стали лидерами кассовых сборов, и в год, последовавший за Колоколами, Маккэри подал самую большую налоговую декларацию во всем Голливуде.

   К слову, особенность американского кинематографа заключается в том, что гениальность фильма часто напрямую связана с его коммерческим успехом. (Увы, в Европе все по-другому.) Как бы то ни было, Иду своим путем - совершенное произведение искусства; его сюжет, место действия и персонажи неподдельно оригинальны. То же относится к его ритму и композиции, включающей в себя серию отступлений, неторопливых примечаний в скобках без погони за внешним эффектом. Все перспективы усилить драматическое напряжение (конфликт между священниками, устранение пожилого, и т. д.) одна за другой угасают и уступают место всеобщей гармонии. Сюжет продвигается без переломов и масштабных столкновений, и каждый герой в конце концов преображается и проявляет все лучшее в себе под влиянием авторского взгляда, музыки, человека, несущего в себе откровение (отец О'Мэлли в исполнении Бинга Крозби), и того, что следует назвать удивительным духовным богатством фильма. Согласно постулату, легшему в основу картины, каждый человек сам направляет свою судьбу, однако, если он внимателен к ближнему, он может преобразиться, преображая других.

   Эта идея отражается даже во внешней форме фильма. Юмор и эмоции идут рука об руку и не существуют в отрыве друг от друга. Они превращаются в нечто иное: своеобразное блаженство, глубокое душевное удовлетворение, передающееся от персонажей зрителю подобно магическим волнам. Этот фильм - абсолютное торжество «очаровательного» кинематографа, построенного не на несчастьях и страдании других людей, как это обычно бывает, а на алхимии добрых чувств, которую, кажется, из всех режиссеров только Маккэри смог выразить полностью.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике Джона Гасснера и Дадли Николза «Лучшие киносценарии 1943–1944 гг.» (John Gassner, Dudley Nichols, Best Film Plays of 1943–1944, New York, Crown Publishers, 1945).

 2001: Космическая одиссея

   1968 – Великобритания – США (160 мин; сокр. до 141 мин)

     Произв. MGM (Стэнли Кубрик)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик и Артур Ч. Кларк

     Опер. Джеффри Ансуорт

     Спецэффекты Стэнли Кубрик, Уолли Уиверз, Даглас Трамбелл, Кон Педерсон, Том Хауард

     Муз. Арам Хачатурян, Дьердь Лигети, Иоганн Штраус, Рихард Штраус

     Худ. Тони Мастерз, Гарри Ланге, Эрни Арчер

     В ролях Кир Дуллэй (Дэйвид Боумен), Гэри Локвуд (Фрэнк Пул), Уильям Сильвестер (д-р Хейвуд Флойд), Дэниэл Рихтер (наблюдатель на Луне), Леонард Росситер (Смыслов), Маргарет Тизак (Елена), Роберт Бейти (Халворсен), Шон Салливэн (Майклз), Даглас Рейн (голос «Хэла»).

   Фильм состоит из 4 частей; 2-я не имеет заглавия.

   НА ЗАРЕ ПОЯВЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА (The Dawn of Man). Племя людей, похожих на обезьян, или обезьян, похожих на людей, живет бок о бок с дикими зверями, которые время от времени на них нападают. Это племя воюет за водопой с другим племенем. Однажды утром люди-обезьяны находят большой черный монолит в форме идеального параллелепипеда, торчащий прямо из земли. Они внимательно осматривают его и даже осмеливаются потрогать. Под воздействием монолита одному человеку-обезьяне приходит озарение: использовать кость животного как оружие. С этого момента люди-обезьяны становятся плотоядными и могут убивать друг друга.

   4 млн лет спустя, в 2001 г., космические корабли кружат по околоземной орбите и путешествуют к другим планетам. Американский ученый доктор Хейвуд Флойд после краткого пребывания на космической станции № 5 отправляется на Луну. Там ему поручено проинструктировать научный состав станции «Клавиус» о полной секретности их фантастической находки. Затем с несколькими астронавтами он вылетает со станции, чтобы осмотреть саму находку: черный монолит, похожий на тот, что обнаружили на своей территории люди-обезьяны. По мнению ученых, он был намеренно зарыт на Луне 4 млн лет назад.

   ЭКСПЕДИЦИЯ НА ЮПИТЕР. ПОЛТОРА ГОДА СПУСТЯ (Jupiter Mission: Eighteen Months Later). Гигантский космический корабль «Дискавери» следует на Юпитер. Путешествие должно продлиться 9 месяцев. В состав экипажа входят астронавты Дэйвид Боумен и Фрэнк Пул, 3 ученых в состоянии анабиоза и самый современный компьютер «Хэл 9000», управляющий всем кораблем. Цель экспедиции на данный момент астронавтам неизвестна. «Хэл» заявляет, что в течение 72 часов выйдет из строя антенна корабля. Боумен в мини-капсуле выходит в открытый космос, чтобы заменить неисправную деталь. Доставив ее на корабль, он вместе с Пулом приходит к выводу, что деталь – в отличном состоянии. «Хэл» предлагает вернуть деталь на прежнее место. Встревоженные ошибкой компьютера, Боумен и Пул обсуждают, не лучше ли отключить «Хэл 9000» (прежде никто не совершал таких поступков с компьютерами этого типа). Но как отнесется к этому сам «Хэл», наделенный человеческими чувствами и реакциями? Астронавты приняли меры безопасности и думают, что «Хэл» не слышит их разговор, однако компьютер читает слова по губам. Когда Пул покидает корабль, чтобы вернуть на место деталь, «Хэл» убивает его, а вместе с ним и 3 ученых в анабиозе. Боумен выходит в открытый космос в мини-капсуле, чтобы забрать тело Пула, но не может вернуться, поскольку «Хэл» заблокировал ворота. Боумен проникает на корабль через аварийный выход. Он отключает компьютер, который в процессе умоляет его передумать, извиняется за свое плохое поведение и обещает исправиться. Столкнувшись с непреклонностью Боумена, «Хэл» говорит: «Мне страшно… Я теряю разум». Затем поет песенку под названием «Дэйзи Белл», которой его обучил конструктор. После этого Боумен просматривает запись, сделанную до отправления экспедиции. Запись, предназначенная для экипажа и до сих пор хранившаяся в тайне, гласит: «Полгода назад было обнаружено 1-е доказательство существования разумной внеземной формы жизни. Это предмет, закопанный на Луне на глубине 15 м, недалеко от кратера Тихо. Испустив радиосигнал огромной мощности, направленный в район Юпитера, черный монолит возрастом в 4 млн лет хранит с тех пор полное молчание. Его происхождение и назначение по-прежнему остаются загадкой».

   ЮПИТЕР И ЗА ПРЕДЕЛАМИ БЕСКОНЕЧНОСТИ (Jupiter and Beyond the Infinite). Боумена засасывает в другое измерение пространства и времени. Он пересекает не поддающийся описанию поток цветов, пейзажей и гибнущих галактик. Он оказывается в комнате, обставленной в стиле Людовика XVI. Здесь он стареет и на пороге смерти видит перед кроватью черный монолит в форме параллелепипеда. Он возрождается в виде зародыша, плывущего среди звезд к Земле.

   ►  По выражению Жака Гуамара (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «2001  ― первая после Нетерпимости, Intolerance крупнобюджетная экспериментальная постановка». В отличие от многих голливудских крупнобюджетных фильмов, своей формой и своим содержанием этот фильм обязан одному человеку; он не переходил из рук в руки, даже несмотря на затянувшееся производство (1964―1968), за время которого сумма бюджета выросла с 6 до 10 млн долларов. Тем не менее нельзя назвать фильм плодом творчества одиночки: в первую очередь, необходимо упомянуть весьма значительный вклад соавтора сценария – писателя-фантаста Артура Ч. Кларка. В начале 1964 г. Кубрик предложил Кларку написать сценарий фантастического фильма, который изначально существовал бы в виде романа, написанного ими сообща. Отправной точкой для романа и фильма стали рассказы Кларка «Часовой» (1948), «Встреча на заре» (1950) и «Ангел-хранитель» (1950). Работы по написанию сценария и подготовке к съемкам продлились до 29 декабря 1965 г. – 1-го съемочного дня. Сами съемки растянулись на 7 месяцев (они проходили в Англии на студии «Boreham Wood»); монтажно-тонировочный период завершился лишь к концу 1968 г. (более 200 планов фильма требовали спецэффектов). В своей работе Кубрик преследовал одновременно 2 цели: создать самый зрелищный на тот момент фантастический фильм (с самыми тщательными и изобретательными декорациями и спецэффектами, которыми мы во многом обязаны таланту Дагласа Трамбелла) и философскую поэму о судьбе человечества перед лицом Времени, прогресса и вселенной. Стремление к этим 2 целям породило на свет произведение искусства, весьма оригинальное и рискованное по своей конструкции, состоящее из 4 относительно независимых друг от друга частей, позволяющее в полной мере ощутить виртуозность Кубрика и его желание освоить разом все жанровое пространство (как отмечает Бернар Айзеншиц в № 209 «Cahiers du cinéma»: «Мастерство Кубрика проявляется в сопоставлении и соединении 4 характерных тем: научной фантастики о доисторических временах, прогнозов на ближайшее будущее, межпланетных путешествий и, наконец, необъятности галактики в гиперпространстве»). В основе своей 2001 – фильм об ужасе: спокойном, ледяном ужасе, чья природа неразрывно связана с существованием человека во вселенной. Это физический и метафизический страх человека, затерянного в бесконечном пространстве; а кроме того – подстерегающий человека в любой момент истории страх перед неизбежным наступлением нового витка научного прогресса, грозящего принести больше разрушений, чем пользы. Помимо этого, 2001 фантазирует на тему дальнейшего развития человечества: вмешательство инопланетян (выраженное через черный монолит) и мутация главного героя в финале, возможно, породят новую форму жизни – менее унылую и несовершенную, чем та, что хорошо известна нам на данном этапе. С этой точки зрения, фильм можно назвать оптимистическим. Но, поскольку пессимизм Кубрика слишком очевиден на протяжении большей части действия (даже монотонные картины повседневной жизни персонажей, превратившихся в обслуживающий персонал механизмов и управляющего ими электронного мозга, вызывает гнетущее чувство, сродни «смертельной тоске бессмертия», некогда описанной Кокто), его «оптимизм» остается лишь домыслом и имеет право на существование только под большим знаком вопроса. И даже этот оптимизм весьма относителен: ведь лучшее, что может произойти с человечеством, придет извне и случится не по его воле. Возможно, Кубрик выдвигает гипотезу о том, что вся научная эволюция человечества вызвана инопланетным разумом.

   На уровне формы Кубрик с восхитительным мастерством чередует созерцательные эпизоды (движение огромных кораблей в космосе) и сцены, полные драматизма (см. необыкновенную дуэль персонажа Кира Дуллэя и компьютера «Хэл 9000», который впустую тратит красноречие). Длинные завораживающие и ужасающие эпизоды разбавлены небольшими вкраплениями юмора. Этот юмор иногда скрыт в подтексте (обмен банальными фразами между астронавтами), а иногда лежит на поверхности (использование музыки Штрауса). Все, что нам известно о работе над фильмом, о сомнениях и экспериментах Кубрика, говорит нам о его желании как можно глубже погрузиться в тишину, лаконичность, тайну и загадку. Он удалил закадровый текст в начале фильма, сократил до минимума экипаж «Дискавери», отказался от мысли показать в кадре инопланетян. Это пошло фильму на пользу. Он подстегнул зрительское воображение в такой степени, какая прежде была невозможна в фильмах с подобным бюджетом. (Показателен тот факт, что большинство отзывов на 2001, появившихся в Европе и США, написаны на очень высоком уровне.) Кубрик также приглушил свою тенденцию к грубоватой акцептации приемов: из всех его фильмов 2001 остается самым строгим, цельным и завершенным. Что касается истории научной фантастики, Космическая одиссея, вызвавшая своим появлением шок, отголоски которого слышны до сих пор, вышла на экраны на заре десятилетия, ставшего порой расцвета этого жанра, прежде полвека занимавшего в Голливуде маргинальные позиции.

   N.В. Артур Кларк написал продолжение романа, и по нему был снят фильм Питера Хайамза 2010 (1984). Кир Дуллэй вновь сыграл в нем ту же роль. Этот фильм построен в большей степени на политических мотивах и призывает к сближению американцев и русских; ему не хватает масштабности, и во многом он сильно уступает другим фантастическим фильмам Хайамза – Козерог Один, Capricorn One, 1978, и На отшибе, Out-land, 1981.

   БИБЛИОГРАФИЯ: через несколько месяцев после выхода фильма был опубликован одноименный роман под единоличным авторством Артура Кларка (New York, New American Library, 1968). Раскадровка фильма (648 кадров) печаталась в журнале «L'Avant-Scène» (№ 231―232, 1979) с предисловием Жака Гуамара; мы также рекомендуем его отзыв на фильм, написанный по горячим впечатлениям и опубликованный в журнале «Fiction» за ноябрь 1968 г.: в нем автор признается в своем изумлении и восхищении фильмом, который (не будем забывать) в то время даже специалистам казался весьма неясным. О съемках и создании спецэффектов см. Jerome Agel, The Making of 2001, New York, New American Library, 1970. Автор этого сборника текстов и документов получил доступ к архивам Кубрика. Его книга до недавних пор считалась лидером продаж американской литературы о кино. Также рекомендуем: Arthur С. Clarke, The Lost Worlds of 2001, New York, New American Library, 1972 – бортовой журнал автора сценария; Carolyn Geduld, Filmguide to 2001: A Space Odyssey, Indiana University Press, 1973 – исследование, хронология и библиография; Jean-Paul Dumont, Jean Monod, Le Fœtus astral, Christian Bourgoi, 1970 – несомненно, 1-е структуральное исследование фильма.

  С улыбкой

   1936 - Франция (98 мин)

     Произв. Films Marquis

     Реж. МОРИС ТУРНЁР

     Сцен. Луи Вернёй

     Опер. Арман Тирар

     Муз. Шарль Борель-Клерк

     В ролях Морис Шевалье (Виктор Ларнуа), Андре Лефор (мсье Виллари), Марсель Балле (Паско), Мари Глори (Жизель), Милли Матис (кассирша), Пола Андраль (мадам Виллари), Марсель Симон (министр изящных искусств).

   Виктор Ларнуа приезжает в Париж без единого су. Он знакомится с Жизель - танцовщицей, выступающей на сцене театра «Палас». Чтобы накормить ее завтраком, он крадет собаку, затем приводит ее хозяину и получает в знак благодарности крупную сумму. Ларнуа живет в одной гостинице с Жизель и устраивается работать портье в «Паласе». Другой портье, работающий там постоянно, грубит ему. Вскоре, узнав, что жена портье ходит налево, Ларнуа сообщает об этом обманутому мужу. Портье спешит убедиться в этом воочию, от отчаяния напивается и теряет место: его увольняет Виллари, ворчливый, но совестливый и честный директор «Паласа». Ларнуа, всегда полный энергии и бодрости, занимает его место. Вскоре он берет на себя торговлю программками, добивается увольнения секретарши Виллари и получает ее должность. Ларнуа не умеет писать, что немыслимо для секретаря, поэтому несколько месяцев он ходит на уроки вместе с 17-летними подростками.

   Компаньон Виллари погибает в авиакатастрофе. Ларнуа приходит в голову мысль заявить прессе, что бедняга покончил с собой из-за несчастной любви к Жизель. Таким образом девушка приобретает популярность, а с нею - и главную роль в представлении. Ларнуа мимоходом забирает себе 10 % от ее театральных заработков и дает ей советы, как лучше исполнять песни. По его мнению, любая категория зрителей должна представлять, что Жизель - из их круга. Чтобы убедить девушку, он лично поет «Шляпу Зозо», последовательно меняя 4 манеры исполнения: изысканную, простонародную, хулиганскую и изнеженную. Сборы сначала резко подскакивают, но затем идут вниз, поскольку на самом деле Жизель бесталанна.

   Виллари ссорится со своим вторым партнером. На свои сбережения и на средства, взятые в долг у самого Виллари, Ларнуа выкупает долю бывшего партнера и становится совладельцем «Паласа». Он женится на Жизель и заставляет ее бросить сцену. Жизель идет по его стопам и проворачивает небольшую махинацию, чтобы убедить жену Виллари, будто муж ей изменяет. Под давлением жены Виллари вынужден оставить управление театром, и Ларнуа остается в «Паласе» единоличным правителем. Теперь он по наущению Жизель метит на пост директора «Парижской Оперы» - и добивается его, а вместе с ним и награды из рук министра изящных искусств, которого шантажирует.

   Тем временем Виллари, не изменивший своей честности, разоряется, управляя аптекой, а затем - газетенкой под названием «Мститель». Он даже попадает на месяц в тюрьму за клевету и погружается на самое дно нищеты. Однажды вечером он открывает дверь, пропуская в нее Ларнуа, ведущего под руку Жизель. Благодарный своему бывшему благодетелю и партнеру, Ларнуа заставляет его выполнить несколько «упражнений на улыбку» и нанимает себе в секретари. В Канне, где отдыхают супруги, Виллари, несмотря на ревматизм, превращается в вежливого, благожелательного и очаровательного старика.

   ► Наравне с вышедшей годом ранее картиной Баккара, Baccara, С улыбкой - комедия нравов с элементами мюзикла, написанная Луи Вернёем специально для экрана, - является одним из наиболее характерных и блистательных фильмов своего времени. Фильм с кристальной ясностью дает прочувствовать интонацию эпохи. И Миранд, и Верней - очень плодотворные драматурги, творчество которых необходимо изучить как можно тщательнее, чтобы понять изнутри дух французского кино 30-х гг. Но в отличие от Миранда, написавшего огромное количество оригинальных сценариев (впрочем, весьма различных по качеству), Верней, по чьим пьесам с 1929 по 1939 гг. было снято 15 картин, написал их всего 3 (остальные 2 - Дора Нельсон, Dora Nelson, Рене Гиссар, 1935; и Его лучшая клиентка, Sa meilleure cliente, Пьер Коломбье, 1932). Если смотреть со стороны, С улыбкой - лучший фильм в этом ряду. Последовательность коротких, язвительных и невероятно смешных сцен, в ускоренном темпе двигающих действие и знакомящих с персонажами, текст Вернёя, подвижная, внимательная и элегантная режиссура Мориса Турнёра - все это рисует портрет абсолютного циника, который стремится преуспеть, прибегая для этого к своей легендарной улыбке и очарованию. В случае неудачи он пускает в ход ложь, доносы и шантаж.

   Оригинальность фильма в том, что он не хочет быть злым, напротив - он легок, очарователен, лукав и двусмыслен, как улыбка главного героя. Тема фильма раскрывается на 3 уровнях: в многочисленных афоризмах; в ряде характерных сцен, где полностью содержится весь смысл картины (напр., сцена, где Шевалье осыпает комплиментами старого комедианта, который считает его очаровательным, - в отличие от ворчливого директора, давшего ему работу, которого тот же комедиант называет «сволочью»); в постоянных параллелях между неумолимым восхождением готового на все сердцееда и падением человека честного, но неприветливого.

   Прототипом Ларнуа прослыл Леон Вольтерра, директор нескольких парижских театров, начинавший карьеру продавцом программок. О карьерном росте Вольтерры Верней рассказывает в увлекательных воспоминаниях под названием «Занавес в девять часов» (Rideau a neuf heures, Editions de la Maison Francaise, New York, 1944, затем - Deux Rives, Paris, 1945), 2-й том которых - увы! - так и не дошел до печати. Вернёй превосходно дает почувствовать, что успех Ларнуа молниеносен в том числе и потому, что этот успех превосходно сочетается с гигантской индустрией развлечений, с отчаянным бегством от реальности, которыми отмечено целое десятилетие. Песенка «Счастье есть для каждого», спетая Шевалье, перекликается с «Все хорошо, мы говорим себе», исполненной несколькими годами раньше Мильтоном, еще одним поклонником метода Куэ (***), в фильме Гол как сокол, Nu comme un ver, Леон Мато, 1933. Отметим мимоходом великолепную, стилизованную, но убедительную игру Мориса Шевалье. После войны его кинематографическая карьера пошла на спад, но до 1940 г. он пользовался огромным успехом благодаря таким режиссерам, как Лубич, Мамулян, Дювивье или Сиодмак.

   ***

   --- Эмиль Куэ (1857–1926) - французский психолог, считавший, что самовнушение - причина многих болезней и лучшее лекарство от них. Его «позитивный» метод лечения заключался в том, чтобы заставить пациента поверить в выздоровление.

1) несомненный, неоспоримый

2) безопасный

3) (de) уверенный

4) верный, надёжный

5) в знач. нареч. разг. конечно, наверняка

1) время; срок

2) loc adv

3) loc conj

  Близкие контакты третьего рода

   1977 - США (135 мин; при повторном прокате в 1980 г. - 132 мин)

     Произв. СОL, EMI (Джулия Филипс, Майкл Филипс)

     Реж. СТИВЕН СПИЛБЕРГ

     Сцен. Стивен Спилберг

     Опер. Вилмош Жигмонд, Уильям Э. Фрэер; в индийских эпизодах - Даглас Слокум (Metrocolor, Panavision)

     Спецэфф. Даглас Трамбелл

     Муз. Джон Уильямз

     В ролях Ричард Дрейфусc (Рой Нири), Франсуа Трюффо (Клод Лакомб), Терри Гэрр (Ронни Нири), Мелинда Диллон (Джиллиан Гайдер), Боб Бэлэбан (Дэйвид Лафлин), Дж. Патрик Макнамара (руководитель проекта), Уоррен Кеммерлинг (Дикий Билл), Гэри Гаффи (Барри Гайлер), Шон Бишоп (Брэд Нири), Эдриенн Кэмбл (Сильвия Нири), Джастин Дрейфусс (Тоби Нири).

   Пустыня Сонора, штат Нью-Мехико. Международная научная экспедиция под руководством французского специалиста по НЛО Клода Лакомба обнаруживает в целости и сохранности эскадрилью времен Второй мировой войны. Самолеты пропали без вести в 1945 г. На экране радара в центре управления полетами в Индианаполисе виден след НЛО. В городке Манси в том же штате Индиана посреди ночи происходят непривычные электрические явления. Маленький мальчик по имени Барри с удивлением наблюдает, как сами собой приходят в движение его игрушки. В городе выключается все электричество. Барри один отправляется за город.

   Электромонтер Рой Нири сбивается с пути на автомобиле. Рядом с его машиной появляется космический корабль, окруженный ярким светом. Рой возвращается домой и приводит жену с детьми на место, где ему явилось «видение». В пустыне Гоби находят корабль, утонувший в песках. На следующее утро Рой обнаруживает, что половина его лица… загорела. Новость о своем увольнении с работы он встречает с полнейшим безразличием.

   В Индии Клод Лакомб прослушивает множество местных певцов и замечает, что в их песнях повторяется одна и та же фраза из пяти нот. Малыш Барри строит у себя дома нечто вроде горы: точно такой же образ повсюду преследует Роя. Радиотелескоп в Голстоне принимает странные сигналы - серии одинаковых пульсаций. Переводчик Лакомба думает, что в этих посланиях содержатся указания широты и долготы. Барри играет на ксилофоне пять нот, найденные Лакомбом, и продолжает рисовать контур горы. В Манси снова происходят аномальные явления. Ночью, когда Барри открывает дверь своего дома, возникает оранжевое свечение. Мать Барри Джиллиан перекрывает все выходы, но чуть позже мальчик сбегает, и его похищает НЛО.

   Поведение Роя становится все более странным. Его жена уезжает из дома, забрав детей. Рой собирает подручный материал и строит из него гору, а затем разрушает ее коническую верхушку. Теперь гора увенчана более-менее ровной плоскостью, которая придает ей иную форму. Вскоре гора занимает целую комнату в доме. В теленовостях сообщают, что в штате Вайоминг проводится эвакуация населения по причине экологического бедствия. В этом штате расположена гора под названием Чертова Башня, странным образом напоминающая по контуру гору Роя. Похожий контур рисует и Джиллиан. Движимый необъяснимой силой, Рой едет в Вайоминг и знакомится там с матерью Барри. Он понимает, что эвакуация и причины, якобы вызвавшие ее, являются всего лишь инсценировкой: власти хотят освободить этот район от жителей.

   Роя и Джиллиан сажают в вертолет вместе с другими «пленными», однако им удается сбежать. Они направляются к Чертовой Башне. Они уходят от преследующих их солдат, но их товарищ по побегу попадает под действие усыпляющего газа, распыленного вокруг. Взобравшись на холм, Рой и Джиллиан обнаруживают у подножия Чертовой Башни огромную научную станцию. Лакомб, возглавляющий работы, проигрывает 5 нужных нот в убыстряющемся темпе. Над головами ученых и техников, собравшихся на станции, проплывают космические корабли. Корабли отвечают на мелодию световыми сигналами. Главный корабль идет на посадку. Он отвечает на 5 нот и пытается обучить землян музыкальному коду. Из корабля выходят американские солдаты, много лет назад пропавшие без вести. Они ничуть не постарели. Появляется и маленький Барри: мать сжимает его в объятиях. Лакомб принимает Роя в число тех, кто улетит на космическом корабле. Инопланетяне разглядывают землян. Лакомб подает им знак рукой, означающий те самые 5 нот на языке жестов, и они понимают его. Космический корабль взлетает.

   ► Близкие контакты третьего рода появились на свет через десять лет после 2001: Космической одиссеи, 2001: A Space Odyssey и стали для 70-х гг. примерно тем же, чем стал фильм Кубрика для 60-х. Всего за десятилетие американский кинематограф заметно впал в детство. Близкие контакты доказывают это явление и во многом несут за него ответственность. Оба фильма - и это чуть ли не единственная их точка пересечения - стремятся прежде всего к визуальному опыту; не поддающемуся словесному описанию. 2001 порвал с научно-фантастическим кинематографом 50-х гг. и придал жанру философское измерение. Близкие контакты, напротив, возобновляют отношения с кинематографом 50-х (ностальгия обязывает), однако убирает присущий этому кинематографу агрессивный взгляд на отношения между землянами и пришельцами с других планет. Наоборот, фильм пытается показать эти отношения в блаженных тонах (рискуя тем, что временами, особенно в финале, блаженные тона могут обернуться элементарной глупой наивностью). В чем фильм продолжает и превосходит традиции кинематографа 50-х, так это в богатстве и совершенстве спецэффектов. Несомненно, стоит рассматривать Дагласа Трамбелла как полноценного соавтора фильма - ведь именно он отвечает за все лучшее, что в нем есть.

   Близкие контакты третьего рода - история об установлении контакта, общения. Содержание и последствия этого общения полностью отданы на откуп зрительскому воображению. Спилберг задает рамки: заполнить их предоставляется зрителю. Это лучший способ подмочить себе репутацию. В основе кинематографа Спилберга лежат 2 характерные особенности, которые могли бы сыграть для него роковую роль, если бы он не обратил их в залог успеха. Его изворотливость походит на чудо. Прежде всего, он - полная противоположность исследователя или первопроходца. Он не влечет зрителя за собой на неизведанные территории (в отличие от Кубрика и его Космической одиссеи). В годы, когда (благодаря, в том числе, и Космической одиссее) научная фантастика стала в кинематографе доминирующим жанром, он дает зрителю именно то, что тот желает видеть, только с невиданной прежде пышностью. К слову, Спилберг выдает себя в переделанной версии фильма, нареченной «специальным изданием» (1980). Иными словами: стоит зрителю озвучить свою волю, Спилберг ей подчинится. В этом новом издании он сократил сцены, в которых Ричард Дрейфусс воздвигает макет горы (они несколько утомили публику), и удлиняет финальный эпизод с инопланетянами, поскольку зрители сетовали на то, что в оригинальной версии их почти не видно.

   2-я характерная черта кинематографа Спилберга - неспособность к созданию образов из плоти и крови. Спилберг умеет показывать машины, которые ведут себя как люди, и людей, которые ведут себя как машины (в этом заключалась главная двусмысленность Дуэли, Duel, самого личного фильма, снятого им на сегодняшний день). Перефразируя известное высказывание, можно сказать, что «все человеческое ему чуждо». 2 десятилетия назад это бы напрочь перекрыло ему пути к карьере в кино. Сегодня именно в этом залог его успеха. Но надолго ли?

   БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена большая часть № 7, тома 3 (1978) американского обозрения «Кинофантастика» (Cinefantastique) (тщательное описание спецэффектов, интервью Спилберга и т. д.). Кроме того, Боб Бэлэбан, исполнитель одной из ролей, опубликовал воспоминания о съемках: «Дневник Близких контактов третьего рода» (Bob Balaban. Close Encounters of the Third Kind Diary, Paradise Press. 1978),

  Сирано и д'Артаньян

   1963 - Франция - Италия - Испания (146 мин)

     Произв. Circe (Париж), С.С.Champion (Рим), Agata Films (Мадрид)

     Реж. АБЕЛЬ ГАНС

     Сцен. Абель Ганс по мотивам произведений Александра Дюма и Эдмона Ростана

     Опер. Отелло Мартелли, Пикон Борель (Eastmancolor)

     Муз. Мишель Мань

     В ролях Хосе Феррер (Сирано), Жан-Пьер Кассель (д'Артаньян), Сильвия Косина (Нинон), Далия Лави (Марион), Анри Кремьё (мессир Жан), Мишель Симон (Мовьер), Полидор (Теофил), Габриель Дорзиа (Франсуаза), Ги Анри (Атос), Боб Морель (Портос), Берарди (Арамис).

   После неудачных испытаний нового летательного аппарата Сирано де Бержерак отправляется в Париж, прежде попрощавшись со стариком-отцом, который обучает его своему секретному приему. По пути Сирано встречает д'Артаньяна, еще одного гасконца, такого же лжеца, бедняка и охотника за приключениями, как и он сам. Они тут же становятся неразлучными друзьями. Вдвоем похищают мешки с золотыми монетами у верного помощника Ришелье «Красного человека», который под предлогом сбора налогов обирает до нитки все земли, попадающиеся ему на пути. В Париже д'Артаньян, принятый в ряды мушкетеров де Тревиля, становится секундантом Портоса в его дуэли с Сирано. Когда раненый Портос выбывает из строя, Сирано должен скрестить шпаги с д'Артаньяном, но вместо этого они плечом к плечу обороняются от гвардейцев кардинала.

   Попав в плен, д'Артаньян и его товарищи вынуждены дать клятву верности кардиналу. Так д'Артаньян попадает в лагерь противников Сирано, верного слуги королевы. Люди кардинала заманивают Сирано в засаду, устроенную бандой головорезов. Благодаря своему секретному приему, он расправляется с ними по очереди, последним прирезав их предводителя по прозвищу «Голубка». Отныне у него в Париже репутация.

   Сирано и д'Артаньян знакомятся со знаменитыми куртизанками Марион Делорм и Нинон де Ланкло. Все четверо влюбляются друг в друга, но, увы, без взаимности. Марион положила глаз на Сирано, который любит Нинон; та же неровно дышит к д'Артаньяну, которого интересует только Марион. Сирано предлагает д'Артаньяну поменяться ролями, чтобы попасть в постели к красавицам. Надев маски, Сирано и д'Артаньян ночью присоединяются, соответственно, к Нинон и Марион. Обе женщины в восторге от того, что провели ночь с желанным мужчиной. По словам Сирано, это доказывает, что ощущения сильнее сердечной привязанности. Его правоту доказывает и то, что единственная ночь, когда женщины, как им кажется, принимают в своих альковах тех, кого любят, оборачивается полным фиаско.

   Нинон и Марион, принадлежащие к разным политическим лагерям, нашептывают на ухо своим любовникам тайны заговоров. Те же, из товарищеской верности, делятся ими друг с другом. Но однажды Нинон обнаруживает в своей постели Сирано и в ярости кладет конец недоразумению. Д'Артаньян освобождает Сирано, попавшего в плен к сторонникам кардинала. Вдвоем они стараются избавить Францию от тягот гражданской войны. Сирано убеждает королеву не поддерживать заговор 5 Марта. Затем он устраивает встречу д'Артаньяна и Марион. Нинон исчезает.

   Сирано возвращается в родные края. К своему удивлению, он видит, что его разрушенный дом отстроен заново; такой же новый вид и у его лаборатории. Его изобретения вновь готовы к испытаниям, его труды переизданы. Причиной всему этому - Нинон. Сирано клянется забыть о небе и своих авиационных опытах, если она согласится остаться с ним. Голос Ганса подводит итог цитатой из Лафонтена: «Да, лучше знает Провиденье / Чем мы, что надобно для нас» (***).

   ► Последний фильм, снятый Абелем Гансом для большого кино. Несмотря на многочисленные недочеты, это лучшее, что смог создать Ганс после Освобождения (не считая нескольких сцен из Нельской башни, La tour de Nesle, 1955). В очередной раз он искал для себя сложности - и нашел их. В самом деле, источники вдохновения этой псевдоисторической фантазии амбициозны и многочисленны: приключенческие романы «плаща и шпаги», фривольная новелла в стиле Боккаччо, причудливый, но точный портрет Сирано - поэта, мечтателя, бретера, изобретателя и ученого. В этом увлекательном и разностороннем персонаже, обреченном на непонимание, Ганс, без сомнения, разглядел частицу себя самого.

   Съемки шли тяжело и не всегда соответствовали нуждам проекта: это было совместное итало-испано-французское производство с международным и странным составом актеров, где каждый, при всех своих очевидных достоинствах, не подходил под идеального исполнителя своей роли. Озвучание, по большей части, выполнено катастрофически, и это значительный недостаток для фильма, где диалоги занимают огромное и немаловажное место. Этот альбом красочных и соблазнительных картинок (в особенности - в красных тонах) выгоднее смотрелся бы в немом варианте. Сохраняя сходство со всей карьерой Ганса (за исключением Наполеона, Napoléon), Сирано и д'Артаньян предстает перед нами пышной и обманчивой мечтой; лишь малая часть этой мечты была воплощена на экране. Но, как бы небрежно ни был выполнен этот фильм, он демонстрирует крайнюю оригинальность по сравнению с французским кинопроизводством тех лет.

   ***

   --- Из басни «Юпитер и Мызник». Пер. В.А. Мазуркевича.

  Зелёный сюртук

   1937 - Франция (109 мин)

     Произв. Societe des Films Richebe

     Реж. РОЖЕ РИШБЕ

     Сцен. Луи Вернёй по пьесе Робера де Флера и Гастона Армана де Кайаве

     Опер. Жан Иснар

     Муз. Марсель Латтес

     В ролях Эльвира Попеско (герцогиня де Молеврие), Виктор Буше (граф де Латур-Латур), Мег Лемонье (Брижит), Андре Лефор (герцог де Малеврие), Жюль Берри (Пармелин), Абель Таррид (хозяин Елисейского дворца), Пьер Ларкей (Пенше), Пьер Пало (барон Бенен).

   Чтобы скрыть от мужа очередную измену, жена президента «Французской академии» вынуждена предложить академикам кандидатуру своего последнего любовника из высшего света. Не обладая способностями ни в какой определенной области, он нигде не нажил себе врагов, а потому легко получает место. Произнося хвалебную речь в честь свежеиспеченного члена Академии, обманутый муж узнает о приключившейся с ним незадаче. Тем не менее, чтобы избежать скандала и из уважения к своему почтенному учреждению, он соглашается произнести речь.

   ► Замечательная комедия Флера и Кайаве (1912), облегченная и оживленная для звукового кинематографа Луи Вернёем - это развеселая и жестокая забава, наполовину водевиль, наполовину насмешка над общественными нравами, написанная восхитительным языком в сатирическом ключе. Уморительный текст с массой запоминающихся реплик сам ведет за собой актеров, и те выдают лучшее, на что способны, с неистовой живостью, ничуть не устаревшей и по сей день. Этот фильм, высмеивающий и буржуазию, и дворянство, и светскую жизнь как погоню за почестями, очень добросовестно снял Роже Ришбе, которого совершенно напрасно оскорблял сценарист Анри Жансон (***), однако подлинным его автором следует считать эпоху, в которую он был создан. Эта эпоха любила сочетание актерского таланта и ироничного текста. Одна из лучших ролей Эльвиры Попеско.

   ***

   --- Анри Жансон был известен своим язвительным остроумием. Роже Ришбе, которого Жансон считал халтурщиком, долгие годы был любимой мишенью его насмешек.

  Пуэнт-Курт

   1956 – Франция (74 мин)

     Произв. Films Tamaris

     Реж. АНЬЕС ВАРДА

     Сцен. Аньес Варда

     Опер. Луи Стейн

     Муз. Пьер Барбо

     В ролях Сильвия Монфор, Филипп Нуаре, жители городка Пуэнт-Курт.

   В коммуне Сет на берету озера То рыбаки, живущие в жалких хижинах, постоянно борются с местными властями, которые из соображений гигиены пытаются запретить сбор ракушек в тех местах, где они водятся в изобилии. Молодой рыбак, готовящийся к свадьбе, на несколько дней попадает в тюрьму в Монпелье, но его отпускают на время, чтобы он мог принять участие в водных состязаниях, проходящих в Сете каждое воскресенье. Достоинства, проявленные им на состязаниях, приводят в восторг его будущего тестя, который до этого момента весьма критично смотрел на будущий брак своей дочери. В это же время муж и жена, приехавшие сюда в отпуск из Парижа, занимаются самокопанием. Муж, уроженец этих мест, вернулся сюда впервые за 4 года, прожитые в браке; жена, парижская интеллектуалка, которая хочет с ним расстаться, открывает для себя места, где прошло его детство. Это открытие укрепляет семью и помогает жене понять, насколько она привязана к мужу, хочет она этого или нет.

   ►  В скромной, но претенциозной дебютной полнометражной картине Аньес Варда спрятано сразу 2 фильма. Им так и не удается слиться воедино, хотя в обоих царит формализм (подчас очень неуклюжий, подчас вдохновенный). Жизнеописание рыбаков происходит по прямой линии от формалистского неореализма фильма Земля дрожит, La Terra trema и, в меньшей степени, от изобразительной аскетичности Фарребика, Farrebique: съемки проводились на реальной натуре с участием местных жителей; большую часть, к сожалению, пришлось позднее переозвучить. Камера Варда прогуливается по деревне и выписывает длинные, внимательные и бестактные узоры на ее улицах: это лучшее в фильме. Другой пласт ― семейные проблемы 2 горожан – формалистичен из-за неподвижности игры, театрализованной дикции и стремления к изысканному построению кадра (чтобы не сказать – к позерству): таков, например, план, где сначала появляется актер в профиль и актриса анфас, а затем через несколько мгновений – актер анфас, а актриса перед ним ― в профиль. Эта плохо подобранная пара, невозмутимый мужчина и болтливая женщина («Они слишком много говорят, чтобы быть счастливыми», – говорит одна рыбацкая жена), согласно логике сценария, должна была обрести в конце своего пребывания покой и тишину. Но финальное примирение кажется таким хрупким и неубедительным, что вызывает скептицизм и у зрителя, и в какой-то мере у самого автора. Этот скептицизм – самое слабое место и самая оригинальная черта фильма: в отличие от Росселлини в Путешествии в Италии, Viaggio in Italia, Аньес Варда не смогла заставить своих персонажей измениться после всего, что, по ее милости, им пришлось пережить. А если пережитое их не изменило, то для чего нужен фильм? Разветвленный путь, выбранный Пуэнт-Курт, фильмом, полюбившимся критике и немедленно получившим статус значительной картины, в итоге привел к новой волне. Очень жаль, конечно, что новая волна гораздо больше внимания уделила 2-му пласту – философски-сентиментальному словесному недержанию, интимному дневнику (в котором, по сути, мало интимного) семейной пары, переживающей кризис отношений, – в ущерб 1-му: красивому погружению в окружающую среду, реалистичному, социально достоверному и при этом поэтичному которому великолепно подходит черно-белая гамма.

   N.B. 1-й фильм Филиппа Нуаре, игравшего в то время в «Национальном народном театре». Варда выбрала его на роль в последний момент на замену заболевшему Жоржу Вильсону. Фильм послужил толчком для его кинематографической карьеры, и все же сам Нуаре (к слову, заметно уступающий в этой роли своей партнерше Сильвии Монфор) отзывается о своей работе сурово: «В конце концов, в фильме меня как будто нет… Я думал, что это останется единичным опытом… К тому же в тех немногих критических отзывах, что были написаны об этом фильме, меня „опустили“ со страшной силой… Этот персонаж был очень далек от меня. Конечно, тут нужен был актер постарше, и выбор Вильсона был не случаен. В 26 лет я еще был слишком молод и недостаточно зрел для такой роли» (см. Dominique Maillet, Philippe Noiret, Éditions Henri Veyrier, 1989).

  Месть Франкенштейна

   1958 – Великобритания (89 мин)

     Произв. Hammer (Энтони Хайндз)

     Реж. TEPEНC ФИШЕР

     Сцен. Джимми Сэнгстер по роману Мэри Шелли

     Опер. Джек Эшер (Technicolor)

     Муз. Леонард Сэлзидо

     В ролях Питер Кушинг (Виктор Франкенштейн), Юнис Гейсон (Маргарита), Фрэнсис Мэтьюз (доктор Ганс Клеве), Майкл Гуинн (Карл), Джон Уэлш (Бёргмен), Лайонел Джеффриз (Фриц), Джон Стюарт (инспектор), Оскар Куитэк (карлик).

   Фильм начинается ровно с того момента, на котором закончилось Проклятие Франкенштейна, The Curse of Frankenstein.

   Мы снова в 1860 г. Итак, барон шагает к гильотине. Но погибнуть суждено не ему: палач и хромой тюремщик отправляют под топор священника, сопровождавшего приговоренного на казнь. Франкенштейн под фамилией Штейн обустраивается в Карлсбруке, где становится видным практикующим врачом и пользуется уважением, даже несмотря на свое нежелание вступить в Ассоциацию врачей города. У него образуется круг состоятельных клиентов, но при этом он открывает больничное отделение для бедняков и лечит их бесплатно, чем вызывает восхищение в обществе. На самом деле эта работа открывает ему прямой доступ к частям тела и органам, необходимым для опытов, которые он по-прежнему неутомимо продолжает. Он ампутирует руку у карманника, чтобы пришить ее своему новому чудовищу, которое на этот раз должно быть лишено недостатков.

   Молодой врач Ганс Клеве знает, что барон убил Бернштейна (см. Проклятие Франкенштейна). Он увлечен опытами барона и шантажом выбивает для себя место ассистента. Франкенштейну нужен толковый человек, готовый ради опытов на все; просьба Ганса приходится как нельзя кстати. Франкенштейн не хочет повторять ошибку, погубившую его первый опыт, и пересаживает монстру наисвежайший мозг хромого и уродливого тюремщика, давшего свое согласие на то, чтобы его мозг попал в здоровое тело новоиспеченного существа.

   Опыт завершен. Чудовище сперва бьется в жестоких конвульсиях, и ученые применяют анестетики; но затем демонстрирует почти безупречные физические данные. Однако мысль о том, что на него будут направлены взгляды ученых всего мира, мучает Чудовище. Хромой тюремщик сыт по горло чужими любопытными взглядами. Франкенштейн вынужден терпеть в своем доме больничную медсестру Маргариту, протеже ее отца-министра. Коллега по больнице передает ей ключ от комнаты, где содержится «особый пациент». Маргарита разговаривает с ним (хотя 1-е чудовище, созданное бароном, не обладало даром речи).

   Чуть позже Чудовище сбегает, чтобы найти и сжечь свое старое тело (т. е. тело хромого тюремщика). Схватившись с консьержем, Чудовище душит его, однако нанесенные соперником жестокие удары повреждают его мозг. Чудовище укрывается в амбаре, где его находит Маргарита. Чудовище снова пускается в бега и пожирает молодую девушку из деревни, болтавшую со своим возлюбленным. В самом деле, как и шимпанзе, которому Франкенштейн пересаживал голову орангутанга, Чудовище теперь тяготеет к каннибализму. Чудовище постепенно теряет первоначальный облик, становится все уродливее и наконец, ворвавшись в дом некоей графини посреди музыкального вечера, падает замертво на глазах у приглашенных. Франкенштейн вынужден предстать перед Ассоциацией врачей города; вскоре после этого его жестоко избивают пациенты больницы, которые, похоже, начали понимать, для чего их тут держат. Умирая, барон шепчет своему ассистенту: «Вы знаете, что вы должны сделать». Ганс пересаживает мозг барона в тело, подготовленное для 3-го опыта. В Лондоне на Харли-стрит, улице знаменитых врачей, «новый» доктор Штейн открывает свой кабинет.

   ►  Проклятие Франкенштейна и Месть Франкенштейна дополняют друг друга, словно 2 части одного фильма. (При этом, как ни странно, изначально продолжение не замышлялось.) Франкенштейновский цикл Фишера состоит из 5 фильмов: после Проклятия и Мести следуют Франкенштейн создал женщину, Frankenstein Created Woman; Франкенштейн должен быть уничтожен, Frankenstein Must Be Destroyed, 1969; и Франкенштейн и чудовище из ада, Frankenstein and the Monster From Hell, 1973. Вместе они представляют собой блестящую реставрацию кинематографического мифа, ранее созданного в Голливуде Джеймсом Уэйлом. На каждом этапе создается впечатление, будто Франкенштейн Фишера становится все злее и чудовищнее. Это – оптическая иллюзия, вызванная тем, что публика заново удивляется, глядя на жуткую природу барона; на самом деле барон не меняется. Его криминальный талант полностью раскрыт уже в 1-м фильме. Например, он убивает ученого, желая похитить его мозг, и бросает на растерзание Чудовищу надоевшую служанку, чтобы ничто не мешало ему работать дома.

   В этом цикле из 5 фильмов сотрудничество Фишера и Кушинга оказывается весьма плодотворным; оба видят возможность проявить лучшее, на что способны. Кушинг создает портрет изможденного, ледяного Франкенштейна, прячущего свирепость под маской учтивости, невозмутимо чудовищного во всех своих проявлениях, не считающегося ни с чем, кроме научных опытов. Не проявляя внешне признаков тщеславия, он действует как божество, которому в рамках исследовательской вселенной позволено все. В отличие от голливудских «Франкенштейнов», барон становится настоящим героем этого цикла, а Чудовище является лишь более-менее успешным плодом его изысканий (это справедливо в особенности по отношению к 1-м двум фильмам). Фишер отмечает чудовищность героя, не считая себя обязанным подчеркивать ее ненужными нравоучительными комментариями. Впрочем, все фильмы достаточно немногословны, что им только на пользу. Фишер пользуется классическим, взвешенным, местами немного медлительным стилем. Отказываясь от показных эффектов и давления на зрителя, он тем не менее каждый раз идет до самой грани и пробует в сфере визуального ужаса все, что было дозволено в те годы. Также Фишер умеет ловко пользоваться приемом опущения, рождая очень эффективные и очень близкие его натуре моменты черного юмора и иронии (см. в Мести – гибель священника в начале фильма и финальное воскрешение Франкенштейна в Лондоне: в финале Мести барон и Чудовище становятся единым целым, что само по себе является весьма оригинальным поворотом во внутренней тематике мифа).

   На всем протяжении фильма старое доброе викторианское общество получает наказание по заслугам, в особенности – за слепое и безрассудное сочувствие, которое оно спешит проявить к Франкенштейну, одному из «своих», не удосужившись разобраться, кто он на самом деле. Но возможно, что Франкенштейн, как доктор Джекилл, – своеобразное демоническое порождение этого общества, пропитанного лицемерием и фальшивой любезностью.

   Во всех 5 фильмах цвет используется не так драматично и пугающе, как в цикле о Дракуле. Он помогает ярче представить окружающее общество и тяготеет к утонченному эстетству, которое (особенно в освещении) лучше всего будет выражено в фильме Франкенштейн и чудовище из ада. Месть Франкенштейна, безусловно, является самым насыщенным и наиболее совершенным из 5 фильмов, однако многие драматургические и стилистические элементы (второстепенные персонажи, использование цвета, некоторые аспекты поведения Франкенштейна) будут раскрыты полнее и изобретательнее в других картинах.

   N.В. Как отметил Стефан Бургуан в своей книге о Фишере (Edilig, 1984), посредственность Ужаса Франкенштейна, The Horror of Frankenstein, 1970, ремейка Проклятия, поставленного сценаристом фильма Джимми Сэнгстером и сыгранного Ралфом Бейтсом, наглядно подтверждает важнейшее значение Фишера. Почти то же самое можно сказать и о Зле Франкенштейна, The Evil of Frankenstein, 1964, фильме Фредди Фрэнсиса с Кушингом в главной роли; этот фильм лучше, чем картина Сэнгстера, но не обладает ни связностью, ни цельностью картин Фишера. С другой стороны, дикарка (Кэти Уайлд), преданная барону, его ассистенту и их созданию, обладает здесь той выразительностью, которой не хватает героиням двух 1-х фильмов из цикла Фишера.